ARTE (BRASILEIRA) DA FIBRA [FIBERART] (Brasil, desde meados da década de 1970-).

ARTE (BRASILEIRA) DA FIBRA [FIBERART] (Brasil, desde meados da década de 1970-).

A Arte da Fibra surgiu da evolução das antigas técnicas de tecelagem artística e de bordados sobre superfícies tecidas (tecidos ou telas), realizadas a partir da Europa Medieval. No século XX essas técnicas antigas evoluíram para técnicas pessoais originais, diferenciadas e pesquisadas por cada artista, na dita, Arte da Fibra [Fiberart] na Cultura da Fibra (v.). As obras elaboradas nas técnicas têxteis oriundas da tecelagem manual, foram elaboradas com fibras variadas, como o algodão, lã, seda, juta, ramí, sisal, metal, a tela metálica, o fio de arame, o aramado, além de papel, plástico, nylon, e outras fibras mais raras, como a crina de cavalo e o papel artesanal, bem como as misturas de várias fibras na mesma obra. Essas fibras são tecidas ou entrelaçadas, geralmente nas técnicas baseadas nas antigas técnicas artísticas de tear manual, originárias das tradicionais técnicas de Tapeçaria européia, medieval, da que ficou popularmente conhecida no nosso país como Gobelin, um termo genérico que designa várias técnicas artesanais utilizadas na confecção de Tapeçarias artísticas.

A Arte da Fibra, que participa da Cultura da Fibra, propiciou aos artistas nela inseridos a possibilidade de criação de obras murais têxteis, grandes paredes de fibras, obras inovadoras, e até mesmo Instalações na Arte da Fibra (v.), baseadas na natureza da técnica de tecelagem artística confeccionada com fibras. A maioria dessas obras é Abstrata, envolvendo a criação de uma arte baseada nas técnicas de entrelaçamento em ângulos diversos dos fios da urdidura, que ficam ocultos no caso da técnica tradicional; ou não, no caso de algumas das técnicas contemporâneas desenvolvidas por artistas, e estruturam a obra tecida, na mistura balanceada com a tensão sempre presente nos fios de urdidura combinada com a espessura dos materiais, fiados ou não, da trama. Outras técnicas exigem outras pesquisas, como as técnicas de envelopamento (wrapping) renda (lace), e costura, entre muitas outras.

No final da década de 1980 o MAC - USP convidou a artista internacional Inese Birtins (Latvia - Canadá), para proferir o curso Utilização Artística das Fibras Naturais, na sua sede no Parque do Ibirapuera. Participaram do curso Zorávia Bettiol, Delba Marcolini, Cyssa Magri, Marina Overmeer e Vivian Silva, entre outras artistas brasileiras envolvidas com técnicas têxteis desde a 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria, realizada no Museu de Arte Brasileira da Faculdade Armando Álvares Penteado [FAAP] (São Paulo, outubro – novembro, 1974). Essa mostra publicou catálogo ilustrado com as obras dos participantes. Birtins proferiu seu curso anexo à sua grande mostra individual Contradições do Feltro (05-30 abril, 1989), no MAC - USP (Ibirapuera). As obras da artista foram todas executadas como esculturas de fibras flexíveis, na técnica milenar do feltro de lã (1982). O trabalho precursor que alguns artistas brasileiros, como Labarros, voltado para o ensino e a divulgação da Arte Têxtil, frutificou na organização do importante Centro Paulista de Tapeçaria [CPT] (v.). cuja grande animadora e primeira presidente foi Delba Marcolini e sua última presidente Vivian Silva. Os artistas do CPT participaram das mais importantes exposições da Cultura da Fibra, de mostras nacionais como a I, II e III Trienal de Tapeçaria, todas realizadas no MAM (São Paulo, 1976; 1979; 1982); e do Evento Têxtil 85 e Evento Têxtil 89 (MARGS, Porto Alegre, 1986; 1989).E de mostras internacionais como a Bienal de Lausanne e a Trienal de Lodz (Polônia). O MAM, organizador da Bienal Internacional, foi um dos poucos museus nacionais que reconheceu a Arte da Fibra como vanguarda de âmbito internacional, tanto que a Bienal Internacional de São Paulo premiou as obras de duas das mais importantes representantes internacionais da Cultura da Fibra: Magdalena Abakanowicz (Polônia) e Jagoda Buic (Romênia), bem como o casal de artistas Ritzi e Peter Jacobi (Romênia - Alemanha).

REFERÊNCIASSELECIONADAS:

CATÁLOGO. II Trienal de Tapeçaria. São Paulo: MAM, 1979
FOLHETO. Paulista de Tapeçaria. São Paulo: Paço das Artes - Núcleo Paulista de Tapeçaria, 1983
FOLHETO. Contradições do Feltro. São Paulo: MAC - USP, 05-30 abril, 1989.
CÁURIO, R. Artêxtil no Brasil:Viagem pelo mundo da tapeçaria. Rio de Janeiro: 1985, p. 233
CONVITE. Mostra do Núcleo Paulista de Tapeçaria. São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 10-25 nov., 1983.
CONVITE. Mostra Coletiva de Tapeçarias. Guarujá: Galeria de Artes do Centro Municipal de Cultura, 20 abr. - 06 maio, 1984.
CONVITE.Mostra do Núcleo Paulista de Tapeçaria. Campinas: Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 10-31 ago., 1983.
ENTREVISTA com Delba Marcolini, 11 de agosto, 2003.
REPORTAGEM. Estilos Diversos de Tapeçaria em Guarujá. Santos: A Tribuna de Santos, sexta-feira 20 abr., 1984.

1932-1933-GRUPO (SUÍÇO) ONTAS (Zurique).

GRUPO (SUÍÇO) ONTAS (Zurique, 1932-1933).

A antiga Mestre de Tecelagem da Bauhaus (v.), Guntha Stadler Stolzl (1897-1983), estabeleceu ateliê conjunto com os artistas suíços seus alunos, Gertrud Preiswerk (1902-1994) e Heinrich-Otto Hurlimann, que formaram o Grupo Ontas. Preiswerk logo se afastou da sociedade, que G. S. Stolzl e Hurligmann renomearam, em seguida, de tecelagem S-H Stoffe (Zurique, 1932-). A firma produziu as cortinas para o Teatro Corso (Zurique, 1933), e, no ano seguinte cortinas e tecidos para cobrirem as paredes do Cinema Urbano. A revista Das Werk [O Trabalho] publicou desenhos de G. Stadler Stolzl para papel de parede, cortinas, casacos e vestuário (Zurique, 1934).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

Gertrud Preiswerk. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 30 April 2015. Retrieved from:
http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/484089
Acessed in July 31, 2015.

Guntha Stadler Stolzl. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 30 April 2015. Retrieved from:
https://en.wikipedia.org/wiki/Gunta_St%C3%B6lzl
Acessed in July 31, 2015.

Guntha Stadler Stolzl. Retrieved from:
https://books.google.com.br/books?id=XKxWrasRZgwC&pg=PT120&lpg=PT120&dq=Heinrich-Otto+Hurlimann&source=bl&ots=nf-IKFcfE&sig=H4ypG0uSLdFPQFhF9UijiRiO27A&hl=en&sa=X&ved=0CCsQ6AEwAmoVChMI9fWx_uGGxwIVyRSQCh1W_gej#v=onepage&q=Heinrich-Otto%20Hurlimann&f=false
Acessed in July 31, 2015.

BIOGRAFIA: STOLZL, Güntha Stadler (1897-1983).

BIOGRAFIA: STOLZL, Güntha Stadler (1897-1983).

A artista que foi uma das precursoras da Arte da Fibra, denominação atribuída às obras Abstratas nas técnicas têxteis, que ultrapassaram o limite entre as ditas, Artes Aplicadas, para se inserirem como expressão plástica individual nas Artes Eruditas.

Güntha Stadler Stolzl nasceu em Munique (Alemanha) e morreu em Kusnacht (Suíça). A artista formou-se na Escola de Artes Decorativas (Munique, 1914-1916). Durante a I Guerra Mundial, Stolzl trabalhou como enfermeira para a Cruz Vermelha, em um hospital na zona de evacuação do conflito (1916-1918). Depois a artista retomou seus estudos interrompidos na Bauhaus (Weimar, 1919-1925), onde foi aluna de Johannes Itten (1888-1967) e de Paul Klee (1879-1940). Güntha estudou no Ateliê de Tecelagem e foi aprovada como tecelã (1922-1923). As primeiras obras têxteis criadas por Stolzl foram tecidas sob a influência do ensino de Klee; no entanto, toda a escola se estruturou inserida no pensamento arquitetônico de Walter Gropius (1883-1969), cuja ênfase foi na verdade dos materiais e na construção desta verdade na obra individual. A aplicação prática desta teoria produziu mudança radical e conceitual: obras revolucionárias surgiram das oficinas de tecelagem da Bauhaus, das mãos de Annie Albers (1899-1994), Otti Berger (Croácia, 1898 - Auchwitz, 1944) e Güntha Stadler-Stolzl, as mais brilhantes artistas nas técnicas pioneiras, na expressão da modernidade nas obras têxteis.

Stolzl se tornou docente da Bauhaus (out., 1925 – set., 1931); e passou ao cargo de mestre-artesã e chefe da tecelagem da escola (abr., 1927). Posteriormente, a artista estabeleceu ateliê conjunto com Gertrud Presswork e Heinrich-Otto Hurlimann, que formaram o grupo Ontas. Hurligman logo se afastou da sociedade e G. Stadler Stolzl fundou a empresa de tecelagem manual S-H Stoffe (Zurique, 1933), com o objetivo de desenvolver projetos de tecidos manuais especiais para mobiliário além de tapetes, voltados para projetos especiais de arquitetura, quando a artista desenvolveu-os privilegiando a técnica manual dita, gobelin (1950-1983). A artista continuou por toda a vida a realizar obras tecidas em técnicas de tear. G. S. Stolzl morreu na Suíça.

A artista foi, junto com Annie Albers, um dos maiores destaques na Arte Têxtil desenvolvida a partir do ensino da Bauhaus e influenciou o caminho desta arte, a partir da peça única até o mais moderno projeto industrial. G. Stadler-Stolzl traduziu nas suas obras têxteis a moderna estética criativa dos cursos de J. Itten e de P. Klee, com obras que fazem parte das mais marcantes criações nas técnicas têxteis inovadoras de tecelagem como forma de arte.



REFERÊNCIAS SELECIONADAS:


CATÁLOGO.DROSTE, Magdalena. Bauhaus, Bauhaus Archiv, 1919-1933. Taschen, 2000, p. 253.


CATÁLOGO. HERZOGENRATH, W. 50 Jahre Bauhaus. Tradução de Karl Georg Bitterberg. Stuttgart: Institut für auslandsbesiehungen, 1968,.251p.: il., p. 244.


CONSTANTINE, M: LARSEN, J. L. Beyond Craft: The Art Fabric. New York, Cincinnati, London, Toronto, Melbourne: Van Nostrand Reinhold, 1973. 293p., il., algumas color., pp. 15-17.


DICIONÁRIO. CHILVERS, I. Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, 1998. 670p., p. 211. (Oxford reference)

ARTÊXTIL: REFERÊNCIAS SELECIONADAS (em construção).

ARTÊXTIL.

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

ARTÊXTIL: REFERÊNCIAS SELECIONADAS (em construção).

ALBERS, A. On Weaving. Middeltown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1979.

ANDRADE, G. E. de. Aspectos da Tapeçaria Brasileira. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.

ANUÁRIO. Architecture, Formes et Fonctions (1962-1963). Lausanne: Anthony Kraft, 1962, pp. 152-157. 23 x 24,5 cm.

ARTIGO. Estilos Diversos de Tapeçaria em Guarujá. Santos: A Tribuna de Santos, sexta-feira 20 abr. 1984.

ARTIGO. CAMARET, D. Madeira objeto, com seus objetos utilitários. Heloísa Crocco reeduca o olhar em relação à natureza. São Paulo: Casa Vogue, 2001.

ARTIGO. ZAFFARI, F.; ANDRADE, G. A mulher da madeira. Porto Alegre: revista ZH Donna, jornal Zero Hora, 25 nov., 2001, p. 4.

BONFANTI-WARREN, A. The Musée D'Orsay. New York: Barnes and Noble, 2000. 320p., il., color.

BREUILLE, J-P. (Org.). Dictionaire de peinture et de sculpture, l'art du XXe siécle. Paris: Larousse, 1991.

BULETIM. Informe 2000, no. 6. Porto Alegre: CGTC/ Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea, 2000.

BURKHAUSER, J. Glasgow Girls: Women in Art and Design 1880–1920. Glasgow: Canongate Publishing Ltd., 1993, pp. 80-90. 　

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il.

CATÁLOGO. A Escola de Paris. Rio de Janeiro: MAM, 1985.

CATÁLOGO. Exposição Nacional de Arte Têxtil / 1985, MARGS, Porto Alegre, 24 de abril - 15 de maio de 1985; CGTC, Associação Riograndense Francisco Lisboa, FUNARTE, Sub-secretaria da Cultura, Divisão Municipal de Cultura e MARGS.

CATÁLOGO. A View of Today’s Brasilian Textile Art, 1995-1996. [Uma Visão sobre a Arte Têxtil Brasileira Hoje, 1995-1996],Copenhagen: Museu Rundertarn. Lisboa: Museu Nacional do Traje. Porto Alegre: MARGS - Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Secretaria da Cultura do Estado do Rio Grande do Sul. Florianópolis: Museu de Arte de Santa Catarina. Porto Alegre: CGTC/ Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea. Lisboa: Museu Nacional do Traje, Ministério da Cultura do Brasil, Embaixada do Brasil, 1995-1996.

CATÁLOGO. Bienal Internacional de Tapeçaria. Lausanne: CITAM - Centre Internationale de La Tapisserie Ancienne et Nouvelle, 1962.

CATÁLOGO. Crambrook Academy of Art: uma Visão Contemporânea. São Paulo: MASP- Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 05-30 mar., 1986.

 

CATÁLOGO. DENIS, I.; LAGRANGE, J.C.; LE NOUËNE, P.; LOISON, M.; DE LOISY, F.; MASSÉ-BERSANI, H.; MICHOT, G.; PLAYE, P.; SAMOYAUL, J,P.; SCHOTTER, B.; ZUBER-CUPISSOL, M. Manufactures nationales, de 1960 à nos jours. Ville d'Angers, France: édition Ville d'Angers, il.;color., 96 pages, 21 cm x 30 cm.

 

CATÁLOGO. Exposição Nacional de Arte Têxtil. Evento Têxtil /85. Porto Alegre: MARGS -Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 24 de abr. - 15 de mai., 1985.

CATÁLOGO. Forum Têxtil. Porto Alegre: UFRGS, 1993.

CATÁLOGO. HERZOGENRATH, W. 50 Jahre Bauhaus. Tradução de Karl Georg Bitterberg. Stuttgart: Institut für auslandsbesiehungen, 1968,.251p.: il., , p. 244.

CATÁLOGO. Intervalo Imãterial. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 1998.

CATÁLOGO. Jack Lenor Larsen. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1967.

CATÁLOGO. Jacques Douchez - Liciê Hunshe. Porto Alegre: Livraria Editora Pallotti, 1981.

CATÁLOGO. PETROVA, Y.; KIBLITSKY, J.;RODRÍGUEZ, A.; ATHAYDE, R. de; COCHIARALLE, F. Virada Russa: a Vanguarda na Coleção do Museu Russo de São Petersburgo. Tradução de Elena Vassina, Alexander Borodin e Joseph Kiblitsky. São Paulo: set. - nov. 2009.

226p.: il., color., 25.5 x 32.5 cm,

CATÁLOGO. Projeto Transfronteira. 1995/1996. Montevidéu: SBTE. Municipal. Porto Alegre: Usina do Gasômetro. Florianópolis: Museu de Arte de Santa Catarina. Uruguai: Ministério da Educação e Cultura do Uruguai, Instituicción Kolping, Sussex, 1995-1996.

CATÁLOGO. VIII Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal - Governo do Estado de São Paulo - Prefeitura do Estado de São Paulo, set.- nov., 1965.

CATÁLOGO. X Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal, 1969.

CATÁLOGO. IV Mostra do CGTC - Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea. Porto Alegre: Prefeitura Municipal, 1987.

CATÁLOGO. SÃO/FOGO /FEL. Porto Alegre: Galeria Soteo Cosme. Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, 1998.

CATÁLOGO. II Trienal de Tapeçaria. São Paulo: MAM, 1979.

CATÁLOGO. II Exposição do Centro Paulista de Tapeçaria. São Paulo: SESC-Pompeia, 09-25 out., 1987.

CATÁLOGO. Segundo Encuentro Latinoamericano de Mini-Textil. Montevideo - Uruguay: Subte Municipal, 14-30 jun., 1991.

CATÁLOGO. VII Bienal de La Habana. Cuba: nov. 2000 - jan. 2001.

CATÁLOGO. VII Encuentro Nacional de Arte Têxtil. Montevideo: Centro de La Tapiceria Uruguaia - Ministerio de Educacion y Cultura - Intendencia Municipal de Montevideo - Secretariado Uruguayo de la Lana S.U.L., ago. 1987.

CATÁLOGO. VII Salão Nacional de Arte Têxtil. Bienal. Buenos Aires: Ministério da Educação e Justiça - Secretaria de Cultura da Nação - Direção Nacional de Artes Visuais, Salas Nacionais de Exposição, 1988.

CATÁLOGO: URUGUAY: XLII Biennale di Venezia. Montevideo: Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Ministerio de Educación y Cultura, 1986, pp. 01-13.

CATÁLOGO. VISSHENEVSKAIA, I. I.; MAIASOVA, N. A. Textiles and Needlework. Apud Treasures From The Kremlin. New York: The Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams, 1979. 224p.: il., color., 22.0 cm x 24,5 cm,

 

CATÁLOGO. Zeichnung, Skulptur, und Installation. Barsikow - München - Berlin: Galerie Barsikow, Galerie Jaspers, Kunstraum, 1998.

CÁURIO, R. Artêxtil no Brasil: Viagem pelo Mundo da Tapeçaria. A Journey through the World of Tapestry. Versão de Esther Stearns Dutra e Silva, Kristen Ann Christensen. Rio de Janeiro: Rita Cáurio (ed.), 1985, 304p., il., color.

CHAMPIGNEULLE, B. A Arte Nova. Tradução de Maria Jorge Couto Viana. Cacém (Portugal): Verbo, 1973. 309p., il.

 

CHILVERS, I. Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, 1998. 670p. (Oxford reference).

 

 

CONSTANTINE, M: LARSEN, J. L. Beyond Craft: The Art Fabric. New York, Cincinnati, London, Toronto, Melbourne: Van Nostrand Reinhold, 1973. 293p., il., algumas color.　 26,5 x 35,5 cm.

CONSTANTINE, M: LARSEN, J. L. The Art Fabric: Mainstream. New York, Cincinnati, London, Toronto, Melbourne: Van Nostrand Reinhold, 1979. 272p.,: il,　 algumas color. 26,5 x 35,5 cm.

 

 

DROSTE, M. Bauhaus. Köln: Bauhaus Archiv, Taschen, 1990. 256p., il., algumas color., p. 253.

ENCICLOPÉDIA. CASSOU, J.; BRUNEL, P.; CLAUDON, F; PILLEMONT, G.; RICHARD, L. (Col.). Petite Encyclopedie du Symbolisme: Peinture, Gravure et Sculpture, Littérature, Musique. Paris: Somogy, 1988.

 

ENCICLOPÉDIA. GROVE, E.; TURNER, J. (Ed.). Encyclopedia of Latin American and Caribbean Art. New York: Jane Turner and Grove, 2000. 782p., 40p. de lâminas color.: il., mapas. (Grove Encyclopedias of the Art of Americas, 2 v.).

 

ENSAIO. BIRSTINS, I. Felt Contradictions. Tradução de Vera Filinto. Apud CONVITE. Contradições do Feltro. São Paulo: MAC - USP, 05 - 30 abr., 1989.

 

 

ENSAIO. CASANEGRA, M. Signos de compasión en el arte argentino contemporáneo. Buenos Aires: Revista Criterio Nº 2267, Julio 2009.

ENSAIO. CÁURIO, R. Douchez e a Tapeçaria Brasileira. Apud CONVITE. Douchez e a Tapeçaria Brasileira. Rio de Janeiro: Aliança Francesa, Câmara Francesa do Comércio do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1983.

ENSAIO. LEME, S. P. Fumaça, Picumã, Graveto: Vivos Resíduos. Apud CONVITE. Celma Albuquerque Galeria de Arte. Belo Horizonte, 1983.

ENSAIO. MACHADO, Á. Clássico e contemporâneo na arte têxtil de Douchez. Apud CATÁLOGO. Douchez. São Paulo: Espaço Cultural BM & F, 2003.

ENSAIO. ROJAS, R. Dreams of Huts. Apud: Kunstjournalen B-post. Bergen, Norway, 2009.

ENSAIO. SIGURDARDÓTIR, R.. Textile Art. Apud CATÁLOGO. Reflection, Thought and Craftsmanship. Iceland, 2004.

 

ENSAIO. VISSHENEVSKAIA, I. I.; MAIASOVA, N. A. Textiles and Needlework. Apud CATÁLOGO. CHERNUKHA, E. P.; RAGGIO, O.; SALET, F. (Orgs.) TSUKANOV, M. P.; MONTEBELLO, P. (Forewords). NASIBOVA, A. S.(Introd.). ZONOVA, O. V.; MARTYNOVA, M. V.; LARCHENKO, M. N.;KIRILLOVA, L. P.;VISHNEVSKAIA, I.I.; MAIASOVA, N. A. MARKOVA, G. A. Treasures from the Kremlin. New York: The Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams, 1979, 223p., il.: 124 p., il. color, outras il., index de nomes, 22 x 24,5 cm.

FAXN, A. C. Dante Gabriel Rossetti. New York: Abeville, 1989.

FAHR-BECKER, G. El Modernismo. Colonia: Konemann, 1996. 427p. : il., color.

FOLHETO. Inese Birstins: Contradições do Feltro. São Paulo: MAC - USP, 05 - 30 abr., 1989.

FOLHETO. 1ª Mostra Nacional de Tapeçaria Artística de Ribeirão Preto. Ribeirão Preto: Secretaria Municipal da Cultura - Governo João Gilberto Sampaio, 1988

 

FOLHETO. Roberto Burle Marx 100 Anos: a permanência do instável. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 12 dez. 2008- abr., 2009.

 

GAUNT, W. Los Surrealistas. Barcelona: Labor, 1973.

 

GILLOW, N. William Morris: designs and patterns. New York: Crescent Books,1988.

HELLER, N. Women Artists: an Illustrated History. New York – London - Paris: Abeville, 1997, 3a ed.,

KUENZI, A.; BILLETER, E.; KATO, K. L. La Nouvelle Tapisserie, 3a ed., rev. e aum. Lausanne: La Biblioteque des Arts, 1981.

 

MONOGRAFIA. LEME, S. Alguns Aspectos da Tecelagem Peruana. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia/ Pró-Reitoria Acadêmica/ Departamento de Artes Plásticas, 1981.

MONOGRAFIA. SILVA, V. P. P. da. Performance Artística: apresentação estética e visual do corpo no contexto educativo das artes plásticas. São Paulo: Centro Universitário Maria Antônia, Universidade de São Paulo, 2008.

PIERRE, J. El Futurismo y el Dadaísmo. Madrid: Aguilar, 1968, p. 191.

PIERRE, J. L'Univers Surréaliste. Paris: Éditions d'Art Aimery Somogy, 1983.

RAGON, M. Le Journal de L'Art Abstraite. Genève: Skira, 1992.

 

 

RODGERS, D. William Morris at Home: An intimate view of his life and homes. London: Ebury Press-The William Morris Society, 1996,il.

 

SCHMIED, W.; WITFORD, F.; ZOLLNER, F. The Prestel Dictionary of Art and Artists in the 20th century. Munich – London - New York: Prestel, 2000. 383p.: il., p. 102.

 

SEUPHOR, M. Dictionaire de la peinture abstraite: precédé d´une histoire de la peinture. Paris: Fernand Hazam, 1957. 305p.: il., p. 158.

 

TEIXEIRA LEITE, J. R. T. Dicionário Crítico de Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Paulo Mendes da Silva - Art Livre, 1988.

VERLET, P.; FLORISOME,M.;HOFFMEISTER, A.;TABARD, F.; LURÇAT, J. Le Grand Livre de la Tapisserie. Lausanne; Edita, 1965, 320p., il., color. 36 x 30 cm.

　

CONVITES.

CONVITES DE EXPOSIÇÕES.

 

CONVITE. Amarilli Licht, Rachela Gleiser e Rojane Lamego: Desenho Têxtil. Porto Alegre: Caixa Econômica Federal, mai. - jun., 1988.

CONVITE. Contradições do Feltro. São Paulo: MAC - USP, 05 - 30 abr., 1989.

 

CONVITE. Mostra Coletiva de Tapeçarias. Guarujá: Galeria de Artes do Centro Municipal de Cultura, 20 abr. - 06 mai., 1984.

CONVITE. Mostra do Núcleo Paulista de Tapeçaria. Campinas: Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 10-31 ago., 1983.

CONVITE. Mostra do Núcleo Paulista de Tapeçaria. São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 10-25 nov., 1983.

 

 

INTERNET: e-textos.

INTERNET. The Lost and Beautiful Past-the paintings of Patrick Lynch. Pre-Raphaelite paintings exhibit at the Frist Center for the Visual Arts.

Disponível:<http://www.fristcenter.org/site/exhibitions/exhibitiondetail.aspx?cid=793>
Acesso: 31 dez., 2010.

 

GRUPO (BRITÂNICO) DO VESTIDO RACIONAL (Londres, Inglaterra, c. 1863-1883).

GRUPO (BRITÂNICO) DO VESTIDO RACIONAL

(Londres, Inglaterra, c. 1863-1883).

 

William Morris, artista revolucionário, tinha idéias próprias quanto aos trajes das mulheres inglesas, desejando livrá-las das armações dos espartilhos que, na época, participavam do vestuário das damas educadas européias. O resultado foi o movimento O Vestido Racional [The Rational Dress], liderado por Morris. Naquele tempo, era dada muita importância ao trajar, especialmente na alta sociedade inglesa, a que Morris sempre pertenceu. Morris utilizou a estética do novo estilo do vestir racional para confecção de seus próprios trajes, usados no dia a dia.

Edward Burne-Jones pintou Sidonia von Bork 1560 (1860), figura com vestido que provávelmente serviu de inpiração para a nova moda feminina, usada no grupo que rodeava William Morris. Nas pinturas, foram retratados vestidos desestruturados, modelos de mangas longas enfeitadas, fechados até o pescoço, que se encontram representados nas muitas obras de Dante Gabriel Rossetti, que retratou Jane Morris como A Sra. William Morris com Vestido Azul (Mrs. William Morris in a blue dress, 1868). Depois que enviuvou, Rossetti fez Morris encomendar-lhe esse retrato, quando ele se apaixonou por Jane, que posou muitas vezes acompanhada do marido. Os encontros mais pareciam reunião de amigos, mas, em segredo e na mesma época, Rossetti pintou Jane como La Pia de Tolomei, figura retirada do Purgatório, do Inferno de Dante Alighieri, personagem que foi abandonada, aprisionada e finalmente assassinada por um marido cruel, negligente e tirânico. Esse retrato oficial de Jane Morris, que Rossetti levou um ano para terminar, foi colocado na sala de estar na casa dos Morris (Queen Square, Londres).

Rosseti anteriormente retratou Jane Morris como Monna Vanna ou Belcolore (1865, óleo/ tela, 88,9 cm x 86,4 cm, assinado com monograma, no acervo da Tate Gallery, Londres). Esta pintura destaca vestido luxuoso, adornado com plumas e mangas descomunais. Rosseti retratou Jane em outras pinturas, sempre usando vestidos racionais; e fotografou-a na foto posada, que mostra a verdadeira, bizarra Jane, no vestido racional de uso diário. Aliás, Jane surge nas fotografias muito menos bela do que nas pinturas, infeliz, parecendo deprimida. Jane Morris, depois do casamento com o educado, rico e culto William Morris, não foi aceita pela sociedade inglesa, foi ridicularizada devido ao seu baixo nível educacional e social, muito inferior ao patamar da sociedade que nunca frequentou, e, mais ainda, pelos vestidos que passou a usar.

Outros artistas, colegas de Rossetti na Academia Real de Arte (RA-1847) como William Holman Hunt e John Millais, que formaram posteriormente a Irmandade dos Pré-Rafaelitas [The Pré-Raphaelite Brotherwood] (v. no meu Blog:

<http://arteeuropeiadevanguarda.blogspot.com>), aderiram à racionalidade nos trajes. Hunt retratou bela jovem, sua esposa Georgiana, vestida desestruturadamente na pintura Il Dolce Far Niente; e no retrato que pintou, sua irmã Fanny Holman Hunt apareceu discretamente vestida, racionalmente. O próprio Hunt apareceu nas fotografias, como no seu Auto-Retrato, com vestes originais, distantes da moda da época.O movimento liderado por Morris levou décadas para se impor e triunfar na sociedade européia, com a nova moda de vestidos mais fluidos e soltos desenhados pelos figurinistas franceses, que se tornaram líderes da alta moda européia.

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

 

FAHR-BECKER, G. El Modernismo. Colonia: Konemann, 1996. 427p : il., color.,p. 407.

 

FAXN, A. C. Dante Gabriel Rossetti. New York: Abeville, 1989.

 

INTERNET. The Lost and Beautiful Past-the paintings of Patrick Lynch. Pre-Raphaelite paintings exhibit at the Frist Center for the Visual Arts.

Disponível:<http://www.fristcenter.org/site/exhibitions/exhibitiondetail.aspx?cid=793>
Acesso: 31 dez., 2010.

 

RODGERS, D. William Morris at Home: An intimate view of his life and homes. London: Ebury Press-The William Morris Society, 1996, pp. 14-15, 29, 47, 66-72, 78-83, 84, 85-89.

BIOGRAFIA: MORRIS, William (1834-1896).

 

BIOGRAFIA: MORRIS, William (1834-1896).

 

 

O artista multimedia, poeta, conferencista, revolucionário, desenhista, pintor, escritor e tradutor do grego clássico William Morris, foi uma das mais influentes personalidades inglesas do século XIX. O artista nasceu em Walthamstow (Essex), e faleceu em Londres. Morris estudou História Religiosa e Poesia Medieval na Universidade de Oxford, onde foi colega de Edward Burne-Jones (1833-1898), com quem estabeleceu a fraterna amizade que durou o longo período de toda sua vida. Morris começou a escrever como colaborador do Magazine Oxford e Cambridge (1856). Morris trabalhou no escritório de arquitetura Stret; e, sob a influência de seu colega de faculdade Dante-Gabriel Rossetti (1828-1882) e do escritor e crítico de arte John Ruskin (1819-1900), ele começou a desenhar, pintar e a escrever poesias.

No início da Era Industrial (1850-) Morris pregou a volta ao produto personalizado e lutou para a evolução do desenho dos produtos da nascente indústria. O objetivo era a obtenção de níveis superiores de qualidade dos objetos, que a massificação industrial inicialmente nivelou por baixo. Morris advogou importantes reformas na arquitetura, bem como a união de todas as artes, a unificação das artes aplicadas à arquitetura e à decoração de interiores, em nível de otimização de qualidade. O artista trabalhou a favor da real melhoria das moradias e do desenho de interiores, que pudessem realmente favorecer a vida melhor, mais confortável e bela para o ser humano. A reforma que pregou, Morris utilizou na própria vida, pois o artista passou a produzir e a viver em residências que projetou, em conjunto com notáveis arquitetos da época. Nessas moradias, Morris e equipe integraram o desenho dos objetos utilitários ao mobiliário, tecidos, papéis de parede e a decoração dos ambientes, que ele e sua família usufruíram no dia a dia.
 

Morris desenhou estamparia de tecidos para decoração, tapeçarias e papéis de parede, vitrais, e culminou desenhando os interiores para a sua Casa Vermelha (Red House), a casa de tijolos vermelhos que construiu no campo inglês, ao norte de Kent. Na residência, cada detalhe foi pensado a favor da criação do ambiente mais acolhedor e confortável, com aposentos muito luminosos. Morris utilizou cores claras, com toques decorativos das louças tradicionais inglesas, em azul e branco. A construção durou um ano (1859-1860) e o projeto foi conjunto com Burne-Jones.

Morris, recém-casado com Jane Burden (1839-1914), ocupou pouco depois a nova residência, simples e muito confortável. O projeto da dupla Morris e Jones privilegiou os princípios que hoje norteiam a moderna arquitetura, nos quais menos significa sempre mais: a forma serviu sempre à função, a integridade ao ornamento e a verdade ao material. Para a época, a arquitetura de linhas extremamente simples mostrou-se revolucionária, pois eliminou todo o supérfluo do exagerado pendor da época para o decorativismo, que enfeitava em excesso os interiores escuros das casas inglesas. O projeto racional foi pensado em termos inéditos, estudando , em função de dimensões apropriadas a proporção, a iluminação e a circulação dos ambientes; e, como ainda não existia luz elétrica, à noite a casa era iluminada com velas, candeeiros e candelabros. Burne-Jones, Morris e Rossetti se associaram para produzirem os interiores da residência.

Morris fundou a empresa que ficou conhecida como A Firma (The Firm, 1861). Os artistas passaram a desenhar murais para outras residências; o grupo de artistas trabalhava em conjunto e divertia-se intensamente, alternando o trabalho com períodos de jogos e refeições conjuntas. A Sra. Morris pesquisou técnicas medievais para a confecção de tapeçarias e bordados, para a colcha e cortinas do seu quarto. Rossetti pintou o mobiliário, com cenas nas quais Jane Morris foi seu modelo. Todos moravam e trabalhavam juntos: Burne-Jones com Georgiana, Rossetti com Lizzie (Elizabeth Siddall, modelo dos pintores do Grupo dos Pré-Rafaelitas, poeta, desenhista e pintora, 1829-1862) e Morris com Jane. Os casais usavam nas refeições do dia a dia a popular louça inglesa azul e branca (Stafforshire); não usavam toalha de mesa, mas o que hoje convencionamos chamar de Jogos Americanos. Morris decorou com o seu belo padrão Salgueiro [Willow] a louça do aparelho de jantar mais formal; ele pintou os azulejos do revestimento cerâmico da casa, tudo em meio à grande confraternização. Nasceu em janeiro a primeira filha Jane Alice, do casal Jane e Morris; e nasceu em outubro do mesmo ano o filho Phillip, do casal Burne-Jones (1860). Entretanto Lizzie Rossetti, que tinha a saúde debilitada e usava pílulas para dormir, deu à luz à criança natimorta (maio, 1861). A Sra. Rossetti jamais recobrou-se desta tragédia pessoal e, um ano depois sucidou-se, ingerindo overdose de láudano (fev., 1862). Nasceu a segunda filha do casal Morris, Mary Morris, dita May (1862-1938). A vida conjunta do grupo terminou na tragédia.

A empresa Morris, Marshall, Faulkner e Co., a sociedade de Morris, Burne-Jones, Rossetti, Ford Maddox Brown (1821-1893), Philip Webb (1831-1915), Peter Paul Marshall (1830-1900) e Charles Faulkner prosperou, manufaturando vitrais, mobiliário, tecelagem e bordados, estampando tecidos e produzindo papel de parede com belos padrões desenhados por Morris. Vários arquitetos e decoradores da época reconheceram imediatamente a qualidade superior dos produtos da empresa, quando estes foram apresentados na Exposição Universal (1862).

Morris desenhou seus primeiros padrões de papel de parede como Treliça (Trelis, c. 1864), usando flores e pássaros no que foi um dos desenhos mais marcantes que a empresa produziu. Outros desenhos de Morris para papel de parede foram Laskspur (1872), Salgueiro (Willow, 1874), Maçã (Apple, 1877) e Tulipa Selvagem (Wild Tulip, 1884). Morris desenhou mais de 30 padrões de papel de parede que sua empresa comercializou com sucesso; o artista passou a desenhar padrões exclusivos para tecidos de Chintz (algodão mercerizado encerado), quando se destacaram os desenhos Tulipa (Tulip, 1875), Pássaro e Anêmona (Bird and Anemone, 1881-1882), entre outros. Morris também desenhou tapetes de chão como o Lily Wilton (1875), que foram inicialmente tecidos com produção terceirizada à máquina. No entanto, o dito, Hammersmith Carpet (1890), foi tecido no tear manual nas novas instalações da empresa, em Merton Abbey, sendo a produção controlada diretamente por Morris, obtendo qualidade superior. Morris desenhou a Tapeçaria do Pica-pau (The Woodpecker Tapestry, 1885), tecida no tear manual na técnica dita, de Gobelin, desenhada com folhas de acanto que se enroscavam na árvore que Morris colocou no centro da composição, com pássaros, flores e frutas reproduzidos na barra e, em cima e em baixo, algumas palavras de poema de sua autoria. O artista desenhou painel de azulejos pintados (1887), produzidos por William de Morgan. Todos os desenhos citados das obras de arte aplicada de W. Morris se encontram reproduzidos (GILLOW, 1985).

A empresa de Morris levou cinco anos para firmar sua reputação no mercado londrino, o que ocorreu graças ao sucesso da linha de papéis de parede desenhados por Morris e da linha de vitrais, executados especialmente para várias igrejas. A firma contratou novo administrador e passou a fabricar a linha mais simples e vendável de cadeiras e mobiliário doméstico. A demanda por estes produtos muito bem aceitos cresceu, à medida em que diminuíram as encomendas eclesiásticas. Surgiram outras encomendas para obras importantes como a decoração do Aposento da Tapeçaria, no Palácio Saint James (Londres); e a sala de jantar do Museu de South Kensington, que se encontra atualmente no acervo do Museu Victoria and Albert (Londres). A reputação de grande designer de W. Morris estava estabelecida. A Firma, agora bem maior, tinha novos sócios, o que assegurava sua continuidade e renda para Morris, que então pôde dedicar-se a escrever.

A Sra. Morris queria sair do campo e voltar a viver a vida da metrópole, que Morris detestava; o artista cedeu e a família voltou a viver em Londres (1865-). A alta roda inglesa, e até mesmo a francesa, sempre ridicularizaram a Sra. Morris, a belíssima, mas pouco cultivada filha de um cocheiro, que Morris e Rossetti descobriram quando eram estudantes. Jane Burden foi convidada para tornar-se o principal modelo das pinturas dos artistas. Depois do casamento com Morris, Jane foi menosprezada na elitista sociedade a qual seu marido pertencia, não só por sua modestíssima origem, mas principalmente pela falta de berço, cultura e traquejo social. No seio da vida de sucesso de Morris, instalava-se a nova tragédia; o viúvo Rossetti passou a acompanhar diariamente e pintar sua modelo preferida, Jane Morris, que conhecia desde os 18 anos de idade, data do desenho de estilo clássico italiano que Rossetti fez da bela jovem, que se encontra reproduzido (RODGERS, 1996).

Quando Jane estava com problemas de saúde que se manifestaram intensamente, ela precisou passar temporada de cura em Bads Ems (1869). Na ocasião, quando foi acompanhada por Morris, a Sra. Morris recebeu cartas abertamente apaixonadas de Rossetti, pois o pintor passava temporada no Castelo de Penkill (Ayrshire, Escócia). Rossetti enviou para Jane desenhos caricatos e mesmo cruéis de Morris, que o considerava seu melhor amigo. Na ocasião desta crise pessoal, Morris não dissolveu a firma, mas resolveu comprar a parte de seus sócios e permaneceu sozinho à frente do empreendimento. Esta manobra fez Morris perder vários colaboradores e antigos sócios: um desses foi Madox Brown, que havia desenhado mais de 130 vitrais para a firma, um dos artistas que saiu amargurado, sentindo-se injustiçado. Burne-Jones e Webb continuaram desenhando para a empresa de Morris, permanecendo afastados da sociedade. Morris passou a escrever e publicou o livro em homenagem a Edward Burne-Jones, O Paraíso Terrestre (The Earthly Paradise, 1868). Morris publicou, em texto manuscrito, ricamente ilustrado, O Livro do Verso (The Book of Verse, 1870).

William Morris tornou-se membro da Federação Social Democrática [Social Democratic Federation], organização socialista de extrema esquerda, fundada por Henry Mayers Hyndman (1842-1921). Este partido político tinha por objetivo principal mudar gradualmente a sociedade, através da eleição de membros socialistas para a House of Commons. Morris logo deixou o partido, levando consigo grande grupo de seguidores; um ano depois, ele fundou a Liga Socialista (1884). Morris foi preso (1885), sendo a prisão logo relaxada. Morris continuou sua ativa vida intelectual e publicou a tradução dos versos da Odisséia, de Homero; publicou Notícias de Lugar Nenhum (News from Nowhere, 1890) e editou o jornal Commonweal: para a associação que fundou ele proferiu inúmeras palestras e discursos políticos.

Morris liderou o movimento para O Vestido Racional (The Rational Dress), que buscava eliminar do vestuário da época a estrutura vitoriana, que aprisionava o corpo da mulher com espartilhos. Por este motivo, Jane continuou sendo ainda mais ridicularizada na sociedade inglesa, por seus vestidos desestruturados, na corrente contrária à da moda da época. Morris também utilizava para a confecção de seus trajes a estética do novo estilo do vestir racional, usado no dia a dia. Naquele tempo, era dada especial importância ao vestir, especialmente na alta sociedade inglesa, a que Morris sempre pertenceu. O movimento liderado por Morris finalmente triunfou na sociedade européia, com a nova moda de vestidos mais fluidos e soltos, desenhados pelos figurinistas franceses, que se tornaram líderes da alta moda européia.

 

Morris escreveu Casa dos Wolfings (House of the Wolfings, 1889) e As Raízes das Montanhas (The Roots of the Mountains, 1890), ambos publicados pela editora Chiswick Press. Morris agora autor, escreveu a Saga Gunnlaug (Gunnlaug's Saga), que queria editar com tipos medievais, como muitos dos livros raros que adquiriu do seu amigo e futuro editor, Bernard Quaritch. A biblioteca de Morris possuia mais de 100 livros medievais, a maioria alemães, entre outros de origem francesa, italiana, holandesa e espanhola. Morris fundou sua casa editora, a Kelmscott Press (1891), contratou tipógrafo e desenhou seu primeiro tipo de letra, a Golden. Morris editou neste tipo que criou seu livro História da Planície Cintilante (Story of the Glittering Plain): ele desenhou depois vários outros tipos de letras, como o tipo gótico Troy e a versão reduzida do Chaucer, com o qual editou seu livro de maior sucesso, The Kelmscott Chaucer (1894-1896). Morris obteve a colaboração de E. Burne-Jones, que produziu as 87 matrizes para as ilustrações dele para o livro, com todas as páginas adornadas com borda floreada. Morris patrocinou esta bem cuidada edição com a venda antecipada dos 425 exemplares impressos manualmente.

No final da vida Morris esteve doente (1891), com ataques de gota e problemas renais. O artista continuava doente (1895), mas mesmo assim continuou a escrever e conseguiu completar com dificuldades, no ano seguinte, seu último livro (The Sundering Flood, 8 set.); pouco depois, o artista faleceu na sua residência, a Kelmscott House (3 out., 1896). A obra A Bela Iseult (La Belle Iseult, 1858-1859), a primeira pintura em que Morris retratou Jane Burden, iniciada em Oxford e terminada em Londres, encontra-se reproduzida (RODGERS, 1996). O retrato de William Morris por G. F. Watts, encontra-se reproduzido (CASSOU, 1988). Os quatro painéis em madeira com fundo laqueado negro, nos quais foram pintadas decorações florais desenhadas por Morris em folha de ouro, produzido por Morris & Co., pertencem ao acervo do Museu d'Orsay (Paris) se encontram reproduzidos (BONFANTE-WARREN, 2000). A Galeria William Morris encontra-se localizada em Lloyd Park (Forest Road, Londres, Inglaterra), onde grande parte da extensa obra de Morris pode ser apreciada. (V. imagens de William Morris abaixo, depois dos textos). 

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

BONFANTI-WARREN, A. The Musée D'Orsay. New York: Barnes and Noble, 2000. 320p., il., color., pp. 306-307. 25,5 x 36,5 cm.

 

CHAMPIGNEULLE, B. A Arte Nova. Tradução de Maria Jorge Couto Viana. Cacém (Portugal): Verbo, 1973. 309p., p. 41.

ENCICLOPÉDIA. CASSOU, J.; BRUNEL, P.; CLAUDON, F; PILLEMONT, G.; RICHARD, L. (Col.). Petite Encyclopedie du Symbolisme: Peinture, Gravure et Sculpture, Littérature, Musique. Paris: Somogy, 1988, pp. 110-111.

 

FAXN, A. C. Dante Gabriel Rossetti. New York: Abeville, 1989.

　

FAHR-BECKER, G. El Modernismo. Colonia: Konemann, 1996. 427p : il., color.,p. 407.

　

GILLOW, N. William Morris Designs and Patterns. New York: Crescent Books,1988.

 

RODGERS, D. William Morris at Home.London: Ebury Press and The William Morris Society, 1996, pp.20-38, 39 (il.), 40-129.

BIOGRAFIA: ARCIMBOLDO, Giuseppe (1527-1593).

 

BIOGRAFIA: ARCIMBOLDO, Giuseppe (1527-1593).

Arcimboldo nasceu em Milão; ele começou a trabalhar junto com seu pai como mestre-vidreiro, na confecção dos vitrais da catedral Il Duomo (Milão). O artista desenhou cartões para uma série importante de tapeçarias (1558-), conservadas na catedral de Como, na Itália, em cujas bordas desenhou as intrincadas decorações à moda maneirista, que mais tarde o notabilizaram. Arcimboldo inspirou-se no bizarro na natureza, influenciado pelo maneirismo das Escolas do Norte e do Gabinete das Maravilhas [Wunderkammer], com sua coleção de entes bizarros e curiosidades naturais. O artista foi chamado pelo imperador Ferdinando I para sua corte (Praga, 1562-). Arcimboldo tornou-se protegido dos imperadores Maximiliano II e Rodolfo II: este último nomeou-o Conde Paladino (1591).

 

O estilo pictórico único de Arcimboldo, foi denominado de Capricho [capricce] e caracterizou- se pela composição intrincada de várias frutas e flores, vegetais, legumes e grãos, na representação pictórica de elementos naturais. Na forma da composição do artista tornavam-se alegórias de figuras humanas, com dupla leitura visual. De longe, podemos avistar a figura humana, com o rosto em perfil; ao nos aproximarmos, visualizamos que este rosto foi construido inteiramente com legumes e materiais naturais, como por ex., quando os dentes da figura foram formados com grãos de ervilhas, entre outras representações originais. O artista compôs desta maneira sua mais famosa série de obras, As Estações: Arcimboldo pintou em meados do século XVI os quadros Primavera, Verão, Outono e Inverno (1563-). Estas suas obras foram as mais divulgadas no século XX, sendo que o Verão (Kunsthistoriches Museum, Viena), destaca-se por suas cores de tonalidades quentes e encontra-se reproduzida (GAUNT, 1973); o Inverno (1573, Musée du Louvre, Paris), destaca-se por suas cores frias, com o predomínio da acidez dos tons verdes esmaecidos e amarelados. Seguiu-se outra série importante de obras, Os Elementos (1566).

　

Arcimboldo participou das artes no século XX, tendo sido um dos artistas que o Surrrealismo de André Breton ressuscitou, na sua primeira fase, apoiada na literatura e pintura antiga. Destacamos a característica da dupla visão na obra de Arcimboldo: a duplicidade alegórica, foi uma das principais características evidenciadas na obra de outro Surrealista, o enigmático Salvador Dali (1904-1989). Citando PIERRE (1983), a obra de Arcimboldo não procede pela metáfora, mas sim pela metomínia celebrada pelo movimento, que justifica a inserção da originalidade única de Arcimboldo como artista precursor das modernas vanguardas artísticas.(V. imagens das obras de Arcimboldo, abaixo, depois dos textos).

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

　

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., p. 325.

 

PIERRE, J. L'Univers Surréaliste. Paris: Éditions d'Art Aimery Somogy, 1983, p. 301.

　

GAUNT, W. Los Surrealistas. Barcelona: Labor, 1973, p. 55.

ARTE (BRASILEIRA) DA FIBRA.

 

ARTE BRASILEIRA DA FIBRA [FIBERART] (Brasil, desde meados da década de 1970-).

 

No século XX as técnicas têxteis antigas evoluíram para técnicas pessoais originais, diferenciadas e pesquisadas por cada artista, na dita, Arte da Fibra [Fibre ou Fiberart] da Cultura da Fibra. As obras elaboradas nas técnicas têxteis oriundas da tecelagem manual, foram elaboradas com fibras variadas, como o algodão, lã, seda, juta, ramí, sisal, metal, a tela metálica, o fio de arame, o aramado, além de papel, plástico, nylon, entre outras fibras mais raras como a crina de cavalo e cabra,o papel artesanal, bem como as misturas de várias fibras na mesma obra. Essas fibras foram tecidas ou entrelaçadas, geralmente nas técnicas baseadas nas antigas técnicas artísticas de tear manual, originárias das tradicionais técnicas de Tapeçaria européia, medieval, da que ficou popularmente conhecida no nosso país como Gobelin, termo genérico que designa várias técnicas artesanais utilizadas na confecção de Tapeçarias artísticas.

A Arte da Fibra, que participa da Cultura da Fibra propiciou aos artistas nela inseridos a possibilidade de criação de obras murais têxteis, grandes paredes de fibras, obras inovadoras, e até mesmo Instalações na Arte da Fibra (v.), baseadas na natureza da técnica de tecelagem artística confeccionada com fibras. A maioria dessas obras é Abstrata, envolvendo a criação dessa arte baseada nas técnicas de entrelaçamento em ângulos diversos dos fios da urdidura, que ficam ocultos no caso da técnica tradicional; ou não, no caso de algumas das técnicas contemporâneas desenvolvidas por artistas, e estruturam a obra tecida, na mistura balanceada com a tensão sempre presente nos fios de urdidura combinada com a espessura dos materiais, fiados ou não, da trama. Outras técnicas exigem outras pesquisas, como as técnicas de envelopamento (wrapping) renda (lace), e costura (sewing), entre muitas outras.

 

No final da década de 1980 o MAC - USP convidou a artista internacional Inese Birtins (Latvia - Canadá), para proferir o curso Utilização Artística das Fibras Naturais, na sua sede no Parque do Ibirapuera. Participaram do curso Zorávia Bettiol, Delba Marcolini, Cyssa Magri, Marina Overmeer e Vivian Silva, entre outras artistas brasileiras envolvidas com técnicas têxteis desde a 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria, realizada no Museu de Arte Brasileira da Faculdade Armando Álvares Penteado [FAAP] (São Paulo, out. – nov., 1974), mostra que publicou catálogo ilustrado com as obras dos participantes (um exemplar desse catálogo pertence ao acervo da Biblioteca Walter Wey, da Pinacoteca do Estado de São Paulo, no antigo prédio do DOPS). Birtins proferiu seu curso anexo à sua grande mostra individual Contradições do Feltro (05-30 abr., 1989), no MAC - USP (Ibirapuera). As obras da artista foram todas executadas como esculturas de fibras flexíveis, na técnica milenar do feltro de lã.

 
O trabalho precursor que alguns artistas brasileiros, como Labarros, voltado para o ensino e a divulgação da Arte Têxtil, frutificou na organização do importante Centro Paulista de Tapeçaria [CPT]  cuja grande animadora e primeira presidente foi Delba Marcolini e sua última presidente Vivian Silva. Os artistas do CPT participaram das mais importantes exposições da Cultura da Fibra, de mostras nacionais como a I, II e III Trienal de Tapeçaria, todas realizadas no MAM (São Paulo, 1976; 1979; 1982); e do Evento Têxtil 85 e Evento Têxtil 89 (MARGS, Porto Alegre, 1986; 1989). E de mostras internacionais, como a Bienal de Lausanne e a Trienal de Lodz (Polônia). O MAM, organizador da Bienal Internacional, foi o primeiro dos museus nacionais que reconheceu a Arte da Fibra como vanguarda de âmbito internacional, tanto que a Bienal Internacional de São Paulo premiou obras de duas das mais importantes representantes internacionais da Cultura da Fibra: Magdalena Abakanowicz (Polônia) e Jagoda Buic (Romênia), bem como o casal de artistas Ritzi e Peter Jacobi (Romênia - Alemanha).

 

REFERÊNCIASSELECIONADAS:  

CATÁLOGO. II Trienal de Tapeçaria. São Paulo: MAM, 1979.

FOLHETO. Núcleo Paulista de Tapeçaria. São Paulo: Paço das Artes - Núcleo Paulista de Tapeçaria, 1983

FOLHETO. Contradições do Feltro. São Paulo: MAC - USP, 05-30 abril, 1989.

CÁURIO, R. Artêxtil no Brasil:Viagem pelo mundo da tapeçaria. Rio de Janeiro: 1985, p. 233

CONVITE. Mostra do Núcleo Paulista de Tapeçaria. São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 10-25 nov., 1983.

CONVITE. Mostra Coletiva de Tapeçarias. Guarujá: Galeria de Artes do Centro Municipal de Cultura, 20 abr. - 06 maio, 1984.

CONVITE. Mostra do Núcleo Paulista de Tapeçaria. Campinas: Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 10-31 ago., 1983.

ENTREVISTA com Delba Marcolini, 11 de agosto, 2003.

REPORTAGEM. Estilos Diversos de Tapeçaria em Guarujá. Santos: A Tribuna de Santos, sexta-feira 20 abr., 1984.

ARTE TÊXTIL RUSSA ANTIGA (Séculos XIV–XIX).

ARTE TÊXTIL RUSSA ANTIGA (Séculos XIV–XIX).
 

Desde a antiguidade as conexões russas permitiram o trânsito constante de têxteis de qualidade, vindos do leste bem como do oeste. As coleções do Kremlin possuem exemplares de roupas eclesiásticas e seculares, do século XIV ao XIX; são trajes completos, feitos de tecidos bizantinos, italianos, espanhóis, franceses, iranianos, turcos e chineses. Nas mãos experientes dos antigos artesões russos, esses têxteis foram transformados em roupas para o clero e a nobreza.

Os tecidos importados, os damascos, cetins e tafetás de seda pura eram presentes ou prêmios: sobre esses tecidos, foram elaborados preciosos bordados, usando fios de ouro, prata e aplicações de pérolas e pedras preciosas. Nos séculos XVI e XVII os tecidos italianos se tornaram muito populares na Rússia; a coleção de vestes do Kremlin possui vários exemplos de peças confeccionadas com tecidos vindos dos grandes centros italianos produtores de seda e veludo de seda – Veneza, Florença e Gênova. Alguns tecidos foram fabricados em teares manuais, não somente com fios de seda, mas também com fios de ouro e prata na trama: o veludo era menos valorizado, porque usava fio de algodão no urdume (v. Tecelagem). Com esses têxteis preciosos foram elaboradas roupas eclesiásticas, como a capa (Phelonium), inteiramente bordada sobre veludo turco com cetim, renda, fios de ouro, pedras preciosas e pérolas, usando as técnicas de tecelagem e bordado com agulha, peça que foi confeccionada pela oficina de têxteis da princesa Bodaryna P. A. Romodanovskaia e doada para monastério moscovita (1680). Vestes eclesiásticas para os bispos (Sakkos), como a de brocado de seda bordada com contas de vidro (murano italiano), fios de ouro e prata, com botões de prata e sininhos de prata no acabamento das mangas, foi presenteada ao Monastério dos Milagres (Moscou, 1780). Ainda a mitra, peça colocada como coroa na cabeça dos religiosos, feita de brocado de ouro, decorada com medalhões esmaltados com as figuras de Cristo e de São João Batista, entre outras, aplicados sobre o tecido inteiramente rebordado em relevo, com pérolas de vários tamanhos formando desenhos florais rebuscados, na peça do começo do século XIX.

Uma exposição mostrou as preciosidades descritas acima e muitas mais: os ícones, as armas e armaduras, acessórios equestres cerimoniais, as peças de prata européia e as peças russas em ouro e prata, além de têxteis, vestes eclesiásticas e roupas da nobreza confeccionadas com tecidos e bordados preciosos. A mostra Tesouros do Kremlin apresentou centenas de peças, selecionadas por sua beleza, perfeição artesanal e riqueza ímpar na arte russa; a preciosa coleção, registrada em detalhado catálogo, esteve em exposição no Museu Metropolitano de Arte (Nova York, 19 maio – 02 set.); e itinerou ao Grand Palais (Paris, 12 out., 1979 - 07 jan., 1980; v. Arte Sacra Russa Antiga, c. 1562-1707).(CHERNUKHA, et al.,1979).

REFERÊNCIA SELECIONADA:

CATÁLOGO. CHERNUKHA, E. P.; RAGGIO, O.; SALET, F. (Orgs.) TSUKANOV, M. P.; MONTEBELLO, P. (Forewords). NASIBOVA, A. S.(Introd.). ZONOVA, O. V.; MARTYNOVA, M. V.; LARCHENKO, M. N.;KIRILLOVA, L. P.;VISHNEVSKAIA, I.I.; MAIASOVA, N. A. MARKOVA, G. A. Treasures from the Kremlin. New York: The Metropolitan Museum of Art Harry N. Abrams, 1979, 223p., il.: 124 p.,il. color, outras il., index de nomes. 22 x 24,5 cm.     

GRUPO MULTIMIDIÁTICO (ESCOCÊS) DOS QUATRO DE GLASGOW OU...

GRUPO MULTIMIDIÁTICO (ESCOCÊS) DOS QUATRO DE GLASGOW [THE FOUR] OU GRUPO DA ESCOLA SPOOK (Glasgow, Escócia, 1893-1896).


DESTAQUE: MACKINTOSH Charlie Rennie.

O grupo foi formado com dois arquitetos, Charles Rennie Mackintosh e seu colega de faculdade, Herbert McNair, que se associaram as irmãs que se tornaram suas esposas, Francis e Margaret McDonald. . O grupo atuou na Arquitetura, nas Artes Decorativas e Artes Aplicadas, inovando no estilo da decoração e dos complementos têxteis, com destaque nos bordados e na produção de tapetes, tapeçarias, padrões de tecidos e papel de parede, arte mural e, principalmente, mobiliário. O grupo, que deu importante contribuição ao estilo internacional, pois formou o estilo próprio, dito, o Estilo de Glasgow [Glasgow Style], que reuniu a influência japonesa a arte dos Celtas e influenciou a decoração européia da época.

 

Esse Grupo dos Quatro também ficou conhecido como o Grupo da Escola Spook. Esse período destacou internacionalmente vários grupos da arte escocesa: o Grupo (Escocês) do Impressionismo ou Grupo dos Garotos de Glasgow (Glasgow, Escócia; Londres, Inglaterra, c. 1890-1910), formado com artistas plásticos escoceses que pintaram no estilo dos Impressionistas e Pós-Impressionistas europeus, seguidos pelo Grupo dos Coloristas Escoceses (Paris, 1900-1908; 1924); e o Grupo da Garotas de Glasgow (v.), formado com as irmãs MacDonald e outras artistas plásticas, desenhistas e designers.

REFERÊNCIA SELECIONADA:

 

BURKHAUSER. J.Glasgow Girls: Women in Art and Design 1880–1920. Glasgow: Canongate Publishing Ltd., 1993, pp. 80-90.